【原】《恋恋风尘》解析 | 属于中国人的乡愁爱情
感受经典
视角·叙事·态度
法国著名电影评论家、《电影手册》主编傅东评价：在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到我自己。
《风柜》以后，侯孝贤在看到帕索里尼的《俄狄普斯王》时才明白了电影叙事上的两个角度：通过导演的眼睛来看，通过剧中人的眼睛来看。它们通常被称为客观镜头和主观镜头，这大概是看过几本电影书籍的学生都知道的，而拍过好几部电影的老侯到那时才开始自觉。
可是，老侯不是那种自觉了以后才能拍电影的艺匠，他本质上是依靠直觉创作的诗人！他那种让人久久感动，让我们能更好的看到自己的、纯洁的叙事方式，其实是中国人看事看物的态度使然，是与沈从文那种不动声色“冷眼看生死”的态度共通的。
尽管自觉了主客观镜头之分，但是在侯孝贤的系列电影里，主观镜头是几乎没有的，客观镜头也说不清是通过导演的视角来看还是通过他常说的“天意”！《〈悲情城市〉十三问》中，朱天文有言“到底编导站在哪一边？对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。 在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多！”
我们来享受一下侯孝贤在《恋恋风尘》中是如何“同声连气一一体贴到并将之造形出来”的——影片讲的是吴念真的“自传”，但摄影机从来没有与阿远的视角合而为一，所以一个主观镜头也没有。片中阿远生病了，阿云去照顾他。阿远身体稍好后，送阿云出来，阿云对送她到门边的阿远说“你不用出来了，回去再睡一会”阿远一面点头，一面继续走到门外；阿云从画右出画，在画外又叮咛一句“快点回去睡会啦”，阿远朝右面的画外看去，镜头在他的侧面稍停后，缓缓摇向右面空间，我们又重新看到阿云，背影渐渐远去……。
一个简单的运动长镜头，就这样地在一旁，不动声色！没有通常爱情片中依依不舍的告白，没有男女主人公深情面庞之间的频切，没有从阿远的眼睛特写切到阿云的背影然后再切回还在脉脉地看着的阿远，一句话这个摄影机全然没有现代意识！镜头从阿远侧身摇起，所以当镜头连续地摇到阿云的身影时，我们看到了阿远在看阿云，而不是通过阿远看到了阿云。类似的情景在《童年往事》中依然如此。我们甚至不能说我们是通过导演的安排来看到了这一段，摄影机虽然存在，但我们觉得它似乎隐藏了，所有的画面完全是自然而然的展现的，如生活一般！
阿远家的内景，服完兵役的阿远从景深处进来喊了一声“妈”，没有人答应，镜头切过，母亲在塌塌米上侧身午休——看到第三遍时，我都以为这是阿远的视角镜头，可后来由高人点拨下，我才发觉不太清晰的阿远的影子在画左掠过！老侯是不会让镜头从某一个人的眼中看事物的，甚至他自己的视角也早就放弃，唯有天意在看着这一切！
兵营里，阿远写信把兵营的事告诉阿云，阿云也把自己的事都讲给他。其中一次，阿云的信里夹着三张票根，她说她和恒春仔（他们的朋友）还有那个邮差一起去看电影，邮差以前在金门当兵，给她讲了许多金门的事，有时信没有来，邮差还解释说可能是因为大雾，飞机没来。
许久，阿远没有收到阿云的信，阿远仰面躺在床上，手臂枕在脑后，画外音中，我们听到阿远弟弟的来信 “哥，这封信爸爸妈妈让我们暂时不要写，不过阿云的妈妈叫我一定要写，我没办法……阿云和别人结婚了，她丈夫是个邮差，听说是去公证结婚的，过了好久，才写信回来说，要回来作客，她妈妈不理他们，也不让他们进门。
爸爸回来说，那个男孩看起来比阿远“将才”，她妈妈就哭，一直说，叫阿远回来问问她。后来妈妈送她一个戒指，说准备好久了”……镜头切到家乡的天空仰拍，画外音继续——“妈妈送她的时候，阿云就一直哭、一直哭……哥，阿公说，这是缘分，不能勉强的”，接着的一组镜头是：阿公、弟弟妹妹坐在家门口台阶上；阿远的母亲在阿云家门口劝慰阿云的母亲；远处阿云与邮差无辜地站着。
依通常的视点镜头来分析，我们会发现我们没有根据判断这组镜头是谁的视点：是阿远的想象？可镜头并没有推成阿远的面部特写后再转场；是弟弟的描述？可我们听到的只有画外音；是实际发生的事？
可镜头何时去把它记录下的呢？廖庆松谈这种剪辑——“没有现在、过去、未来的清楚界限，你看到的东西也许都是现在，但这个'现在’里包含了过去和未来。我们的观念是把时空全部模糊掉了，因它的'情绪’而去转换，我觉得那种感觉也许最接近感情本身，而我让观众看到的也是情感本身，而不是用所谓电影的解说形式、中景、近景、特写等去酿造一个戏剧空间的张力。”“这股气韵包含了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪，大概都掌握到了。”
这种《悲情城市》里运用得炉火纯青且被明确提出的“气韵剪辑法”，我们在此已经可以享受到了。
不为戏剧，只因情感，而这情感又是中国式的隐忍的宽容的。所以阿远的爸爸会说邮差更加“将才”，阿远的妈妈反而去劝慰阿云的母亲，而阿公呢，这个一直吸引侯孝贤的阿公，他依靠着厚厚的千年文化说出——“这是缘分，不能勉强的！”恰如沈从文所言：“乡下人照例凡是到不能解决无可奈何时，差不多都那么用“气运”来解释它，增加一点忍耐，一点对不公平的待遇和不幸来临的适应性，并在“万一”中留下点希望。”
这里要插入的是对侯孝贤叙事的分析。在《恋恋风尘》中，生活细节、日常生活情景填充了电影的绝大部分时空。
侯孝贤的电影从来不是为了好莱坞式的起承转合，没有逻辑分明因果环扣的戏剧化故事情节，他的叙事诚如巴赞在评点《温贝尔托.D》时所说的“这部电影的叙事单元不是插曲、事件、戏剧性转折和人物性格，它是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴。”
意大利新现实主义的优秀编剧柴伐梯尼则更进一步地说“一天中的任何一个小时，任何地点，任何人都可以成为情节的题材”，“生活中的每一片刻都确有它的任务，所以决不能说是平凡的，每一时刻都是无限丰富的”。
人们轻易的认为电影必然是省略的艺术，与希区柯克“电影是将平淡无奇的片断切除后的生活”的观点相较，侯孝贤的电影要述说的是——“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去……这些东西在那里太久了，变成像是我欠的，必须偿还，于是我只有把它们拍出来。我称它们是，最好的时光。”
上面阿公哄孩子吃饭的段落就是这样的最好时光，它存在于许多人的童年记忆中，只是在大家被商业化电影熏染已久的思维模式中，这样平淡琐碎的东西是没有必要拍的，但是侯孝贤却无法舍弃地用几个长镜头把它收藏了。最好的时光中，又通过不同空间的安排来定位人物的身份，阿公唠叨的声音到处都是，因为家族的谱系由他蔓延；阿远与弟妹们处于不同的空间，阿远是大哥，他在灶下烧火，弟妹们在桌边吃饭。后来阿远参军之前，与父亲吃饭时，他坐在父亲身旁，与父亲一同喝酒抽烟叙话，弟妹们在另一张桌子上做功课，母亲在灶边忙碌着，空间的划分全然是儒家的伦理使然。
阿远在替邻居写信，画面景深处门板上贴着“有道家为政”的字幅，信的内容是催外出打工的孩子给家里寄些钱来；画外，阿公在叮叮当当地做着拐杖。然后又是站台，阿远去接脚部受伤的矿工父亲。固定镜头中，父亲由母亲扶着从景深处的车门下来，阿远立刻喊一声背后的阿公，然后向父亲奔去，架上拐杖，三人朝前景走来。
依照我们通常的观影经验，这时必然要给第一次出场的父亲母亲一个面部的特写（至少也得有个近景），好让我们看清他们。但是侯孝贤不会如此，仿佛这几个人物不是影片中他要讲的人物似的，而你刚要埋怨他如此冷漠不让我们看清楚时，他却把镜头一转，一个电影史上不世出的画面呈现于眼前——大远景中，模糊的几个人影（阿远一家）缓缓地在悠长的索桥上走过，背景处右面是青绿的山坡、依势而起的屋舍，左面灰白的天空伸向更行更远的隐隐山峦，一片中国山水画千年的留白。
阿远把成绩单递给倚窗而坐的父亲，把借了父亲的手表也还给他，不待父亲翻看完，阿远就说“爸，我高中不想读了”父亲缓缓地抬起头“高中不想读，你想做什么？”“去台北找工作，要读书读补校就可以了”父亲又低头翻看了一会成绩单“随你啦”！屋内，母亲问换药的人药怎么这么贵？
母亲出来追打因嘴馋而偷吃药的孩子，阿公在门前阶梯上指点着“这样孩子就该打该教训”， 树下，他人家的孩子看着热闹欢快地跳跃，画面第一次渐隐，如阿远的自我牺牲一般。画面再次亮起后，空间已是台北的站台，依照习惯性思维我们认为画面将出现的一定是来台北打工的阿远，然而，我们错了，月台上站立的分明是刚到大城市显得有些不安有些惊慌的阿云——时间已经过去一年多了，阿云也来到了台北！
通常电影的节奏总是围绕故事情节，层层逼近地、毫不分心地驰向矛盾冲突的解决，但在侯孝贤的电影里，他时而如前面那样不急不缓的关注着阿公哄小孩吃饭，时而又突然如此大的时空跳跃。这种违背我们通常观影经验的叙事节奏，他是惯用的。对于过去生活里最好的时光，他的摄影机仿佛孩子般恋恋不舍的逗留着，而当你准备好听他如何把这段恋恋风尘的故事完整地道来时，他却毫不解释地把时间跳跃了一年，导演全知全能的特权被他抛弃，仿佛他也说不清这一年里发生了什么，说不清为什么阿云也来到了台北。电影是时间的艺术，可电影又哪里能收藏起所有的时间，若能如此，世上还有什么事情不能解释，我们对往事一遍遍的回想默念，恐怕就是因为那些错过了收藏或根本无能收藏的时光吧！朱天文评点老侯的这种叙事招术是“事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。”
“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。……吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没有兴趣……”
或许是习而相忘，或许是因为生存的负担，又或许是传统的人伦使然，影片中，这对青梅竹马的恋人连一次牵手都没有，他们似乎无能体现现代的爱恋。侯孝贤不是那种专心讲爱情的导演，爱情只会被他放到平凡琐碎而真实的日常情境中，于是片中：阿远和阿云一次在工作地的影院看武侠片，一次在家乡看露天电影——放的是李行的名作《养鸭人家》（都市与乡村文化的细微对比侯孝贤都不会错过），而他们却一句话都没有说，两人就这样沉！在一起时，他们常常说的都是工作的事，还有那时时念着的家。阿远去看望刚找到工作不久的阿云，问她习惯了没有，她的同事在后面说“她啊，昨天哭了一夜，说你都不来看她，她写信给家里，家里怎么也没有回信。”阿远只是解释说最近比较忙，夜校也刚考完试。那位最后娶了阿云的邮差，至此才第一次出场，一个和阿远一样普通的男孩。导演一共只让他出场两次，只有三个镜头，“自传”他都不会去讲的感天动地，又哪有心思经营一般的“三角恋”呢！邮差把阿云的家信交给她就走了，阿远没有注意他，阿云没有注意他，所有的观众在看第一遍时都不会注意他，而导演呢仿佛也没有注意到他，因为实在只是一个普通的场景。当我们看完影片时，我们不禁要疑问，导演在此怎么一点铺垫暗示都不留下，而侯导呢，他大概要说的是：我也是到最后才知道的啊，我又不是全知全能的，在天意之下，一切自有安排！“冰山一角，拍的是表面的一种状态，其实所有的情绪都在下面流动，是暗流，举重若轻。我的电影内容跟形式是反的，有外国的评论家对我电影的评语是：从来不拍事情发生的当下，而只拍事情的前因和后果。其实暗流是怎么形成的谁也不知道，可能与一个人的经历有关。我的电影你看完后一直过来，结局不是悲伤，而是一种人世的苍凉。”
这就是老侯讲故事的方式！不刻意安排铺垫，不做过多的解释，有时又省略去情感太露的情节。原来剧本里有这样的安排，阿远要去当兵了，阿云连夜赶贴1096只信封邮票，为的是让入伍的阿远带上天天写信给她，可是如此感动的情节却被“冷漠”的老侯剪掉了，他觉得这样才对！于是吴念真说“《恋恋风尘》里很多事情是我自己的深通经验，但他给我出来的是那么清淡的电影，第一次看完我满头大汗，觉得好可惜！不过后来越看越耐看……”
而阿云呢？她同阿远一起走过那乡间的小路，她同阿远一起在都市漂泊，她悉心照顾病中的阿远，她愿意挣钱供阿远读大学，她在阿远参军前送他自己做的衬衫……可是，俗世渺渺天意茫茫，终究是执子之手却又分手！因为有“天意”，而这“天意”又不是西方戏剧中意志性的命运，不是要引起恐怖和怜悯，侯孝贤不是宿命者，他的天意只是过往岁月里的那许多无法解释的时空使然，是中国人诗的态度使然，“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。
既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的'救赎’来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊！”于是这种天意不是埋怨、不是逃避、不是掩盖、不是化解，而是“终生无止的绵绵咏叹、沉思，与默念!”